راجع به موسيقی فيلم خيلی حرف جدی زده نمي شود. با اينکه مدت هاست که فيلم سينمايی و ويدئويی رونق بسيار دارد اما اينکه بالاخره مفهوم واقعی موسيقی فيلم چيست و چه نوع آهنگسازانی قادرند تا موسيقی فيلم بسازند  خيلی روشن نيست. گاهی بعضی از کارگردانان خوب ايرانی هم در اين باره کم اطلاع بوده و به همين خاطر اقدام به استفاده از موسيقی ساخته شده خارجی مي کنند. قبل از انقلاب در يک مهمانی که تنی چند از کارگردانان بزرگ حضور داشتند که بيشترشان از دوستان خود من بودند موضوع را با آنها در ميان گذاردم و سؤال کردم که چرا شما تن به موسيقی فيلم نمي دهيد و خودتان اقدام به گذاردن موسيقی روی فيلم هايتان مي کنيد. هر دو نفر اين دوستان گفتند که : "از آنجا که آهنگسازان فيلم روحيه ما را درک نمي کنند، ما به ناچار مجبور مي شويم خودمان به اين امر بپردازيم." البته اين تمام داستان نيست و قصه از آنجا شروع مي شود که بيشتر کسانی که آهنگسازی مي کنند فرض را بر اين مي گذارند که با دانش موسيقی قادرند موسيقی فيلم که تخصصی ديگر مي طلبد نيز بسازند. همانگونه که هر گونه موسيقای مانند اپرا قوانين خاص خودش را دارد، آهنگسازی فيلم نيز تابع مقرراتی است.

در غرب آهنگسازان بسياری وجود داشته و دارند، اما تعداد اندک آنها به سراغ موسيقی فيلم رفته اند. ساختن موسيقی فيلم علاوه بر استعداد خاص، آشنايی با تاريخ سينما و فيلم های اکران شده در طيف های گوناگون دارد. يک چالش خاص و متفاوت هنری است که بايد با علاقه اي خاص به هنر سينما و به طور کلی تصوير سازی داشته باشد. علاوه بر اينکه در موسيقی فيلم نتهای موسيقی و ريتم مفاهيم متفاوتی دارند، نوع صدای ساز ها  و افکت های لازم در صحنه ها و شخصيت هر يک از ساز های استفاده شده، تأثيرات متفاوتی را در ذهن تداعی مي کند.

از آنجا که هنر موسيقی در ذات انتزاعی است، بايد نغمات در توصيف فيلم از قالب تجريدی در آمده و به مفهوم عينی تری دست يابند. مگر اينکه فيلم با توجه به رنگ يا سايه روشن ها و استفاده صرف و خالص از دوربين، به فيلم انتزاعی تبديل شده باشد. برای مثال در فيلم های پازولينی که نقش دوربين در تعريف احساس کارگردان بسيار مهم است، موسيقی فيلم نقش بسيار کمی دارد و بيشتر وقت ها از موسيقی های اورجينال بومی استفاده شده است. انتخاب او از موسيقی، کار شناسانه بوده و هميشه اطراف يک هنرمند معروف، موسيقی دانانی وجود دارند تا مورد مشورت کارگردان قرار گيرند.

هنرمند بزرگ ما مسعود کيميايی که جايش در عرصه سينمای متعهد و هنری ما خالی است برايم تعريف مي کرد که : "زمانی که پازولينی برای صحنه اي از فيلمش قصد سفر به ايران را داشت تا در اصفهان چند صحنه را باز آفرينی کند، ما کار گردانان و فيلم برداران از آمدن ايشان به ايران بسيار خوشحال بوديم. در اين انتظار واقعاً لحظه شماری مي کرديم. پيش خود تصور مي کرديم که بالاخره ما اين شانس را داريم تا يک فيلمساز مطرح جهان را از نزديک ديده و از او چيز های زيادی را فرا گيريم.
 

هنگامی که او وارد فرودگاه شد من و تنی چند از دوستان ديگر خودمان را به فرودگاه رسانيديم تا او را ملاقات کرده و با همسفر شدن با او در اصفهان کار او و تيم اش را نگاه کنيم. هنگاميکه او وارد فرود گاه شد مشاهده کرديم که کسی با او نيامده، ابتدا تصور کرديم که خوب همکارانش بعدا می آيند امّا ما در اصفهان متوجه شديم که اشتباه مي کرديم. به هر حال به اصفهان رفتيم و زمانی که داشتيم از سی و سه پل اصفهان رد مي شديم گاهی خود پازولينی با دوربينش لحظاتی را ايستاده و فيلم مي گرفت. ما بر اين باور بوديم که ايشان دارند موقعيت ها را مطالعه مي کنند و بعد که تيم فيلم برداری و کادر فنّی وارد ايران شدند، کار اصلی شروع خواهد شد. هنگاميکه قدم زدن ما بر روی پل تمام شد من طاقت نياوردم و سؤال کردم که: شما چه وقت کارتان را شروع خواهيد کرد؟ ايشان به چشمان من نگاه تيزی انداخت و گفت: "من کارم را تمام کردم و فيلم هايی که احتياج داشتم را گرفتم!" من و بقيه دوستان تازه متوجه شديم که اين مرد بزرگ چگونه چنين غولی در سينما شده است." او از ابتدا مي داند که دنبال چيست و اين زاويه نگاه و نبوغ اوست که او را با يک دوربين بدون قيل و قال به هنرمندی بزرگ تبديل مي کند. نکته اينجاست که او در اين فيلم از خوانندگی گلپايگانی استفاده کرده بود که اين استفاده بدون اجازه باعث گرديد که جناب گلپايگانی از ايشان شکايت کردند تا حقّی از ايشان دريافت دارند اما چون قانون کپی رايت در کشور وجود نداشت ايشان کاری نتوانست بکند.

اينکه کارگردانی در حد ايشان از موسيقی های اورجينال  استفاده مي کرده، نشان دهنده درايت اوست بر عمق نگاه هنريش. گاهی استفاده از موسيقی قديمی يا ملّی يا آئينی مي تواند يک فيلم را که هنريست وارد عرصه هنر مدرن موسيقی کند.

برای مثال يک کنسرت بسيار مدرنی را در منزل يکی از شاگردان که در رشته آهنگسازی کار مي کرد شنيدم. در اين کنسرت ارکستر کار مدرنی را به اجرا در مي آورد و اين شاگرد عزيز که بابک معصومی نام دارد و فرزند دوست هنرمند من است، رديف ميرزا عبداللّه را نعل به نعل با سه تار به اجرا در مي آورد و اين تضاد به زيبايی کار مدرن آهنگساز حال و هوای بسيار خوبی داده بود. به هر حال در هر کاری بايد تخصصی برخورد کرد و کسانی بايد به رشته آهنگسازی فيلم کشيده شوند که از پشتوانه تحصيلی در اين رشته و تا حدودی ذوق سينمايی نيز برخوردار باشند يا تجربه زيادی در اين باب داشته باشند.

اوّلين باری که نگارنده با موسيقی نوشته شده اي روبرو شدم، فيلم شوهر آهو خانوم بود که هنرمند گرامی فخرالدينی آن را نوشته بود. من شايد هفده يا هجده ساله بودم و تازه به تهران آمده بودم. ايشان بيشتر از تم کرشمه همايون استفاده کرده بود و برای اولين بار ريتم حرکت دوربين و موسيقی تنظيم بود و به نظر مي رسد که ايشان بعد از ديدن فيلم از وسيله کرنومتر يا ساعت استفاده کرده بودند.خيلی خوشحال شده بودم که يک داستان ايرانی را نغمات ايرانی ارکستر شده همراهی مي کند.

در زمان توليدات فيلم های فارسی زمان شاه اين "روبيک" بود که موسيقی تحصيل کرده بود و بيشتر موسيقی ها را او انتخاب کرده و ويرايش نهایی فيلم نيز با ايشان بود. او اولين کسی بود که صدا و موسيقی فيلم های ساموئل خاچوکيان را که تازه به قول امروزيها "فيلمهای اکشن" پا گرفته بود کار نموده بود.

هنگاميکه داشتيم روی ويرايش موسيقی فيلم حاجی واشنگتن که برای اولين بار کل فيلم شادروان حاتمی را ساز ها و گروه نوازی ايرانی اجرا مي کردند و بخش هایی از فيلم را من بداهه روی تصوير به اجرا در آورده بودم کار مي کردم، از ايشان در مورد اينکه چرا هنوز خيلی باب نشده که آهنگسازانی که از ذوق تصويری نيز بهره مند هستند موسيقی خالصی نمي نويسند، ايشان گفتند اول اين که اين کار تخصص مي خواهد و آشنايی با سينما و حرکت دوربين جزو اصلی ترين شناخت يک آهنگساز است. در فيلم حاجی واشنگتن که موسيقي اش برای تبليغات آن قبل از نشان دادن ساخته بودند نشان داد که گاهی در بعضی از فيلم ها مي شود از موسيقی ايرانی در ارتباط دادن و يا توجه بيشتر مردم به فيلم بهره برد. اين تبليغ که با دست شادروان مافی شروع مي شد، در سال اول فستيوال بين المللی فيلم که واقعاً جهانی بود، برنده جايزه گرديد. چند کشور نيز پيشنهاد خريد فيلم را داده بودند. متأسفانه اين فيلم پس از فستيوال اکران نگرفت و دچار سياست زدگی گرديد. و تازه بعد از چندين سال با ويرايش هایی که شده بود بخش هایی از موسيقی را دچار سانحه جمله بندی نموده بود.

به نظر نگارنده امروزه تعداد زيادی آهنگساز وارد عرصه ساخت موسيقی فيلم شدند. در زمان شاه آهنگسازان خوبی مانند حنانه و فريدون شهبازيان به کار آهنگسازی پرداختند و در فيلم های سطحی فارسی افرادی مانند واثقی که مي گويند به طور بداهه روی ميز مي نواخت و مي خواند، کار موسيقی فيلم مي کرد! بعضی از آهنگهای ايشان با خواندن خانم عهديه و ايرج سر زبانها افتاد. پس از انقلاب آهنگسازانی مانند: فرهاد فخرالدينی، حسين عليزاده، انتظامی، الّله قلی و جسته گريخته افراد غير سرشناسی وارد اين عرصه گرديدند. تهيه فيلم های تلویزيونی و تهيه سريال به هنر ساخت موسيقی فيلم کمک کرد. مانند فيلم امام علی که تصنيف خاص آن از شهرت زيادی برخوردار شد و فروش زيادی نيز داشت. در طی حدود بيش از پنجاه سال که از تاريخ موسيقی فيلم در سينمای ايران ميگذرد، متأسفانه بعضی از کارگردانان به خاطر يافتن بازار بيشتر به دنبال آهنگسازان يا نوازندگان پر شهرت تر مي روند.

فرستادن به فستيوال های بين المللی نيز بکارگيری موسيقی خالص فيلم را تقويت کرد. به نظر نگارنده اگر قرار باشد که موسيقی فيلم در کشورمان ايران از اعتبار بيشتری برخوردار شود، بايد خط خاصی در دانشکده های موسيقی برای موسيقی فيلم گذارده شده و قبل از تدريس نوع آهنگسازی بايد فيلمهای مشهور و موسيقی فيلم آنها مورد تجزيه و تحليل قرارگيرد و سپس وارد تحصيل اين رشته گردند. رشته نوشتن موسيقی فيلم جديد است و نبايد فرض شود که همه کسانی که ذوق آهنگسازی دارند، قادرند موسيقی فيلم بسازند. مقدار پرداخت دستمزد در موسيقی فيلم در قياس با موسيقی خالص بسيار بالاتر بوده و اين خود انگيزه کنار گيری موسيقی دانان بنام از راه و روش کار هنری خودشان گرديده. نداشتن بازار موسيقی خالص نيز مزيد بر علت شده و آهنگسازان بنام قادر نيستند به خاطر عدم سفارش از طريق شرکت يا ارگانهای دولتی و نيمه دولتی و حتی بخش خصوصی استعداد خود را در اين راه صرف نمايند.